陆俨少杜甫诗意册（廿之七）1962年写意画，与工笔画，同属中国画范畴，又是区别于工笔画的另一种绘画技法。经长年的艺术实践中，逐步形成了以研究人物造型展现出的山水画人物画；以研究山水大自然形态的山水画山水画；和以展现出花鸟情趣的山水画花鸟画，由此，有所不同技法和各自特点为世人所识。自唐宋起，写意画面目渐渐明晰明朗，而有所成，历元、清、明向西南将近、现代无数画家的致力扩展，使这一表现形式和语言风格，日臻完善而倍受嘱目！从字面意思看，相比于工笔画，写意画的“写出”，透着一种“每每徜徉”之意，当然，还得讲究行笔的高低变化。
它特别强调的是画家需要从表现对象抵达，遵循写意画规律，精确做到其“山水画”或“意写”的艺术效果。写出，有慢写出与慢写出，所指的是用笔速度之意。写出，有工写出与意写、改写与重写出；所取色泽相间意趣锐意的亲笔勾写之意。
墨，经水的溶解，产生色泽墨色变化，是这一材质所具备的与任何一种媒介不同之处。于是，之后有了浓墨、淡墨、细墨、散墨、重墨等等关于墨色层次变化的概括。／写意画对传统书写用笔的再行建构／从艺术性看，写出的充分发挥，主要是以画家当时的心境感觉去反映，再行一般的观点，则是以书入画执着用笔效果。除此外，怎么会就没其他可用形象、形式渗化于写意画行笔起到？或者说在大大自然万物之中，各种有所不同形态的参差变化，就无法为写意画展现出有所参悟、糅合？既然写意画是书画家从眼中物形的特征，经艺术情感的过滤器、升华或借助自己对某一审美现象展开的抒写展现出，那么，艺术家日常的仔细观察累积，就自然而然在素描及创作中愈演愈烈出来，使山水画形态更加符合于人的了解领悟，古人云“迁至想要智得”、“外师炼中得心源”，此意在此。
现代中国画大师陆俨少先生所建构的“云水画法”，源于于当年为逃离战乱举家渡船经过三峡险滩的一次有意义的笔墨体验。那浩浩荡荡的长江之水特别是在是那惊涛骇浪的壮丽景象，莫不在他的笔墨生涯里，留给了一段誓言消褪的记忆，更加通过其山水画特点洞悉云水从头至尾法，建构出有古人山水画里所没的技法，空缺了画史之空白，既传神独有，又不具创意精神。在这一技法产生过程中，已不是一般书写用笔的非常简单反复，而是融合大自然形态下的笔墨云水再行建构。
涛逃浪急，那一幅幅未曾在他眼前经常出现过的图像、情景，莫不使陆先生从云水的这一大自然景象中，对于用笔变化与形式结构的关系上，获得了不少的灵感，最后建构出有这一独有的新山水画技法，也犹如了杜少陵诗中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”之诗意化境象。这是对传统山水画法的全新扩展，是“意”写出的化机，是一种把自然现象化作“意”与“写出”的有机融合。当代不少山水画人物画家，在刻画人物形神关系上，经常精妙地借助自然界中的许多形趣，来增强用笔意味。如画家在赋笔运墨过程中，虽寥寥几笔，却能生动传神地表现对象的感觉。
的确，需要在如此较慢的素描瞬间，敏锐地捕捉到人物形神韵味的艺术效果，也是归功于某些自然现象的救赎。例如，在对一位额头布满皱纹两鬓霜红的老人素描过程中，画家没非常简单套用素描的表现手法刻画塑造成来超过效果，而是利用了某种自然界现象，如枯树腊皱皱的纹理线条走势来取其意象结构，精妙地与干笔腊皴结合，表达了一种既非现实又不是几乎瓦解于对象的意象效果。美学家庞德给意象下了一个定义：“一个意象是瞬间呈现出的理性和情感的复合体。
”经长年研究找到，庞德以为意象的分解，来自这两种现象：一，它可以是产生于人的头脑中，这时，它是“主观”的，也是外因起到于大脑，如果是这样，外因乃是如此被摄取头脑的，它们被融合，被传导，并且以一个不同于它们自身的意象经常出现；其次，意象可以是客观的。攫住某些外部场景或不道德的情感，将这些东西原封不动地带给大脑，漩涡式地冲洗掉它们的一切，仅有只剩本质的、最主要的具有戏剧性的东西，于是，它们就以外部事物的本来面目经常出现。庞德的意象理论与传统中国的“意象”概念有相连之处，如中国文化哲学思维中的“以我观物”和“以物观物”。从陆俨少先生探寻云水画法这一独有的意象展现出来看，我们不妨给它一个称谓，谓之“云水意象”；而利用枯藤老树的纹理形状画生活中的老人，曰以“枯树意象”等等，这些都是艺术家在展开形象创作过程中，种种心理情意的展现出、体现。
这样，就使得我们习惯的书法用笔有了一种补足、一种非常丰富和完备。虽然，也有人指出，一味地特别强调用笔的书法化相等淡化了绘画自身理应的属性，但中国画的山水画文化品性，最后还必需通过有书法意味的用笔加以提高，这也是中国画在某些方面与西方绘画的不同之处。另外，在长年对用笔有条理性的概括与修复实践中上，尤其是20世纪西画引进国内表现手法绘画体系的每一过程，特别是在在造型展现出方面，书法用笔当中一些对造型有负面影响的因素就慢慢显露出来，大大被人们所了解。
在这修正的过程中，画家们开始注意到多数中国画作品，譬如，从梁楷、任伯年人物画艺术的影响力，到今天经无数画家做出的一切笔墨探寻，传统书法用笔的某种程式与现代山水画人物画运笔用墨的效果，这两者之间经常出现了很多的有所不同，其最重要的一点，除了是对造型观念的某些转变以外，还对一味以书法用笔规则的反省。一方面它非常丰富了中国人物造型语言的表现力，同时，在坚决以书写萃取行笔的山水画特质下，留意造型要素与笔墨的展现出力度，以及它们之间的某种融合。
／“写出”适合展现出当代人的精神情怀／于一个“写出”字，反映了中国画审美特点，且可以由于有所不同人的展现出产生有所不同的艺术效果。譬如，由“写出”状出有细致多情的美；由“写出”状出有豪放狞厉的美；更有甚者写了惊世骇俗、侠骨深情等等，不一而足。这些现象，都是艺术家将自己的个性、趣向和情操，通过行笔运墨一一写到了作品当中。因此，就有了在有所不同画家眼中，可以传达出有千千万万艺术形象的有所不同执着。
虽然，在这一点上，西方绘画也有类似于的情形，但中国画与西画的审美差异产生了有所不同的结果，中国画在其展现出的范畴内，通过意象思维这一特点加以艺术的想象加工，从而非常丰富了写意画的笔墨内涵。可见这一“写出”，是中国画执着用笔形式美的独有产物，中国人通过这一艺术执着，突显了民族审美意蕴。然而，它也曾遭遇“中国画将南北穷途末路”的大大批评，其中就有不少对“写出”的观点。
比如，传统书写特性的文人山水画笔墨，在面临新的展现出课题，也不会经常出现艺术上许多“力不从心”的问题。针对这一忧虑，许多有志于现代中国画探寻的画家，多方尝试各种非“写出”的用笔因素，并必要引入艺术视觉感的探寻，比如引进工笔画的图形、晕染来填补以往文人画逸笔荒率之严重不足，或以烫竣冲洗等一些现代包含肌理因素来增强由单一的中锋和侧锋所带给的用笔局限性，等等。
在一段时期内，有关现代工笔画创意的问题，就有部分画家尝试着仍然勾线，而必要上色图形填色这一作法。短时间看，的确有为之一新的视觉效果。工笔画尚且如此，那么写意画呢？特别是在骨法用笔上被上述的各种探寻元素所代替。
由此，关于写意画的称谓否慎重，也大大受到各种挑战、批评。在20世纪后期现代水墨画坛上，竟然经常出现了一种观点，指出作画工具主要以生慰、毛笔和水墨为展现出媒材的传统文人绘画，不应以水墨画这一称谓替代写意画更加精确。原因在于，水墨画具有更加明确的技法探寻特质，过去一味增强“骨法用笔”已仍然沦为水墨画笔力的关键核心，因为现代水墨画的作画过程现在不受传统绘画工具的容许，只要是有益水墨画特殊效果的充分发挥，什么样的工具尽可派上用场。更正之后，文人画“写出”的特点大大遭遇各种水墨实验效果的挑战，在日益失望的境况下，最少在传统文人画笔墨图式中稍加充分发挥，慢慢丧失往日的巅峰，就像吴昌硕、齐白石等张扬写意画“写出”这一特点的传统型花鸟画作品，会也无法经常出现在现代水墨画这一领域内。
我们一味特别强调所谓中国画的现代视觉感时，不免对写意画“写出”出有的效果而产生的疑惑反感，并企图找到种种解决方案。但是，在现当代西方绘画那里，却对中国画的“山水画”情有独钟。
他们在长年的艺术实践中过程中，通过对中西绘画有所不同展现出特点的较为，综合对现代社会、文化和现代绘画诸多方面的考虑到，指出现代绘画应该以书写现代人的精神情怀为契机，很多方面，是一种集现代文化思想及现代艺术观念的交叉融汇。因此，中国画权利畅神的“写出”，更适宜把现代社会的文化精神以及人类的思想情感获释在一个通过笔墨形式展现出的层面上。
由此，在西方现代主义画派（并不是只有抽象化展现出绘画）的探寻过程中，在大量的作品中，人们看见了中国画“写出”的这一艺术特性，获得了更加普遍的糅合和充份的充分发挥。
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